Analisi della canzone XII di Arnaut Daniel

Arnaut Daniel Analisi della canzone XII

La canzone XII di Arnaut Daniel, “Doutz braitz e critz”, offre di certo un fertile terreno di studio sotto molteplici aspetti, essendo ricca di interessanti spunti sia sul piano contenutistico e formale che su quello, per così dire, “storico”, cioè legato non solo ad una tradizione manoscritta articolata e complessa, ma anche a vicende, personali e cronachistiche, del contesto reale in cui il poeta visse e scrisse. Il componimento secondo Toja “segna la perfezione dello stile arnaldiano” e descrive attraverso immagini altamente raffinate e suggestive, quasi “impressionistiche”, il primo sospirato bacio del poeta con midonz, proponendo dunque una tematica innovativa all’interno di un corpus poetico che, complessivamente, delinea il noto ritratto di un Arnaut “qu’amas l’aura/ e cas la lebre ab lo bueu/ e nadi contra suberna”. Del resto, il fatto che la vida citi proprio la tornada della canzone “Ab gai so cuindet e leri” è emblematico di una certa “ricezione” della poesia di Arnaut : evidentemente la figura del trovatore che soffre per un amore non contraccambiato doveva colpire molto l’immaginario del pubblico. Come già accennato, la canzone XII fornisce alcuni dati significativi per ricostruire un quadro biografico, seppur minimo, dell’autore : nella VII lassa infatti egli accenna ad un episodio di cronaca secondo cui il “reis Ferran” fece imprigionare un suo parente, “Raimon lo fil al comte”, mentre questi si trovava in pellegrinaggio. Nella tornada inoltre Arnaut afferma di aver assistito all’incoronazione di re Filippo II Augusto, avvenuta nel 1180 : un elemento di solida certezza storica in confronto alle scarse notizie biografiche, stereotipate e romanzate, forniteci dalle poche fonti a disposizione (la vida, la Razo di R, il sirventese di Raimon di Durfort e il commento di Benvenuto da Imola al XXVI canto del Purgatorio dantesco). Tuttavia proprio l’estrema concretezza del congedo determina un brusco dislivello stilistico e tematico rispetto alla prima parte della lirica, tanto che Perugi avanzò l’ipotesi di una “trasmissione pluristratificata”, secondo cui esisterebbero diverse redazioni del componimento distanziate nel tempo, forse anche in risposta alla volontà del poeta di testimoniare i recenti fatti di cronaca. Quest’ultimo tratto risulta ancora più significativo alla luce di alcune problematiche legate alla tradizione manoscritta della canzone : anzitutto i codici C (nell’indice) ed R la attribuiscono a Guiraut de Bornelh; una delle stanze, “Ges rams floritz” (la IV dell’edizione Eusebi), è riportata solo nei mss. CMMcSgVg’g’’, tanto da aver suscitato dei dubbi sulla sua reale autenticità. Oltretutto la forte incongruenza tra la tornada ed il resto della canzone, come Eusebi mise in risalto, è un aspetto caratteristico della sirventes-canso, ossia di un genere poetico in cui Guiraut de Bornelh si era cimentato, a differenza di Arnaut. Ciò nonostante, poiché tutti i codici ad eccezione di C ed R assegnano la canzone al Daniel, non sussistono reali motivi per contestarne la paternità. Da un punto di vista metrico e stilistico, il componimento rispecchia pienamente la poetica arnaldiana del trobar car . Esso rientra nel novero delle canzoni sub una oda continua : è infatti costituita da sette coblas unissonans di otto versi (a4, b6’, c10, d10, e10, f10’, g10’, h10’) con tornada di due versi (g10’, h10’); ciascuna cobla consta di un quadrisillabo, un esasillabo e sei decasillabi (4, 6, 10). La cesura del decasillabo cade normalmente dopo la quarta sillaba tonica, tranne ai vv. 5, 24, 43, che sono casi di cesura lirica, in cui cioè la quarta sillaba è atona. Nella lirica ricorrono molte caras rimas, tutte sdrucciole : -òutas, -endi, -ampa, usate solo da Arnaut Daniel, ed -òbra, che ha 14 occorrenze di cui 8 proprio in Arnaut. La rima -itz è la meno preziosa : ha 1473 occorrenze, di cui 51 in Bernart de Ventadorn e 49 in Bertran de Born. Entrambi i trovatori tra l’altro adoperarono delle parole-rima che compaiono anche nella canzone XII di Arnaut : maritz, floritz, deschauzitz, ditz in Bernart de Ventadorn; chauzitz, floritz, descauzitz, maritz in Bertran de Born. La rima – ecs ha 28 occorrenze, di cui 7 nella canzone XIV di Arnaut : la sua variante – ecx si ritrova nella prima lassa del sirventese “Pus Raimon e Truc Malecx”. La rima in – am ha 133 occorrenze, di cui 5 in Cercamon, 12 in Guglielmo IX, 7 in Guiraut de Bornelh, 5 in Jaufrè Rudel, 8 in Peire Vidal. A questo proposito è utile specificare che la parola-rima fam si ritrova già in Guglielmo IX , Guiraut de Bornelh e Peire Vidal. La rima – em ha 39 occorrenze, di cui 3 in Peire d’Alverne, che adopera parole-rima presenti anche nella canzone XII : sabem, Iheruzalem. La canzone presenta inoltre delle rime equivoche : fam (vv.4-12); òbra (vv.7-57); còbra (vv.47,55); escampa (vv.24-56). Roam potrebbe essere una rima equivoca se indicasse le diverse località di Rouen ed Edessa. Iheruzalem è invece una rima identica. Volendo procedere ad un’analisi dettagliata del componimento, non si potrebbe non evidenziare la presenza di varianti notevoli tra le varie edizioni, che si cercherà di esporre in avanti. La I lassa si apre con un leitmotiv della poesia trobadorica : il canto degli uccelli, colto in tutte le sue sfumature sonore (braitz, critz, chans, sos, voutas) ed assimilato a quello dei trovatori in onore delle donne amate. Questo esordio richiama nella fattispecie un componimento di Raimbaut d’Auringa (“Braiz, chans, quils, critz / aug dels auzels pels plaissaditz” ). I vari editori hanno adottato differenti lezioni al v.2 : in Canello, Lavaud, Toja abbiamo “Lais e cantars e voutas”( A); in Perugi “E lais e chanz e voutas” (A); in Eusebi “e chans e sos e voutas” (CDIKLN²RSgVE). Poiché la donna desiderata da Arnaut è la più bella, la canzone a lei dedicata dovrà superare qualunque altra in perfezione stilistica. In questo senso è particolarmente significativa la locuzione “obra” al v.7, che rimanda ad un motivo ricorrente del pensiero arnaldiano : l’obrador come luogo della creazione artistica, in linea con una concezione della poesia intesa come prodotto artigianale ottenuto sgrossando, lavorando ed affinando la materia delle parole. Il perfezionamento della canzone e quello dell’anima procedono di pari passo, l’uno speculare all’altro : il poeta compone per dare voce all’amore, motore primo del processo creativo e fonte di elevazione spirituale. Pertanto la canzone che Arnaut si accinge a scrivere deve essere perfetta, priva di “mot fals “ o “rim’estrampa” : questi due concetti sono senz’altro determinanti per comprendere il significato della lassa e contengono dei riferimenti specifici al complessivo pensiero arnaldiano. Mot fals è “la parola fuori posto, che turba l’armonia strutturale della canzone” (Perugi), “impropria” sul piano stilistico, ma letteralmente “falsa” su quello morale : Arnaut allude evidentemente alla volontà di realizzare una poesia dalla forma ben calibrata ma anche autentica e veritiera, distante dalla mediocrità dei lauzengier, che con parole infamanti rischiano di corrompere la purezza dell’amore. Emblematica a questo proposito è la IV lassa della canzone “Lancan vei fueill’ e flor e frug” : “D’enjan mi tuel e d’enuech fug / per Amor ab qe m’atropel, / don ai un tal ver dig adug / re no sai qe mentirs espel : / oimas pres eu ben pauc lauzenjadors / per so q’eu voil e˙m vol sil c’ai cobida / e eu sel soi qe˙ls sieus ditz non trastorna”; “Da inganno mi tolgo e da noia fuggo per Amore, alla cui schiera mi unisco e dal quale ho tratto una così sincera parola che non so affatto che cosa significa mentire : ormai ben poco ho in conto i maldicenti, perché io voglio e me vuole quella che ho desiderata, e io sono uno che non ritorna su quel che ha detto” . È il vero amore che rende le parole, a loro volta, vere. È possibile ravvisare un riferimento ad una canzone del trovatore Cercamon, “Assatz es or’oimai q’eu chant” , vv.31-36: “Plos es lo vers, vauc l’afinan / ses mot vila, fals, apostitz, / et es totz enaissi noiritz, / l’ap motz politz lo vai uzan / e tot ades va˙s meilluran, / s’es qi bel chant ni be˙l desplei”; “Semplice è la canzone, la vado raffinando senza parola triviale, falsa e posticcia, ed è tutta così formata che con parole eleganti la sto usando e sempre più va perfezionandosi, se vi è chi ben la canti e chi ben l’esponga.” Anche Cercamon allude al perfezionamento di una poesia sgombra di falsità ma ricca stilisticamente. La “rima estrampa” è invece una rima “stramba”, dunque inadeguata, imperfetta : accezione confermata da una glossa del canzoniere provenzale H, che chiosa : “id est descovinen”, cioè “sconveniente”. Nello specifico, come spiegato nelle Leys d’Amor, quella “estrampa” è una rima che rimane isolata, senza risposta nelle strofe successive . Nella seconda lassa il poeta si dirige spedito verso il castello – dimora di midonz oltreché luogo simbolico dell’immaginario cavalleresco e dell’amore cortese – senza prendere “destoutas”, ossia strade secondarie che possano deviare dalla meta e ritardare l’arrivo. Ritorna il motivo della “fame” d’amore, già utilizzato da Guglielmo IX (Tant ai pos d’amor gran fam) e dallo stesso Arnaut Daniel nella canzone II, “Canso do˙ill mot son plan e prim”, vv. 46-47 : “Ar ai fam d’amor don badalh / e non sec mezura ni talh”; “ora ho fame d’amore per cui sospiro e non seguo misura nè regola” (traduzione Eusebi) . Nella fattispecie, la fame del poeta supera quella del “neps de sanh Guillelm” che, secondo Canello, Paris, Toja e Perugi, andrebbe identificato nella figura del cavaliere Vivien, nipote di Guglielmo d’Orange e protagonista di un ciclo di chansons eroiche in cui “l’épisode de la faim tient un grande place”(Paris). L’immagine materiale al v.14 dello sbadiglio (badail) e dello stendersi (n’estendi), come al momento del risveglio, diventa manifestazione fisica di un desiderio non legato al cibo o al sonno bensì alla donna stessa : il poeta tende a lei con tutte le sue forze, a bocca aperta e con il corpo proteso fino a procurarsi un crampo (rampa). Proprio quest’ultima locuzione, al v.16, ha suscitato problematiche interpretative notevoli, legate alla difficoltà di sciogliere pienamente questo sostantivo e alla presenza di varianti nella tradizione manoscritta. “Rampa” è infatti un hapax in occitano antico di probabile origine germanica ed indicherebbe un malessere fisico, una patologia. Secondo Perugi “l’arnaldiano ira ni rampa è un binomio sinonimico” e dunque indicherebbe un malessere non tanto fisico quanto morale : egli scelse la lezione “Tan com val mais gran gaug qu’ira ni rampa” riportata dai mss. AIKLMN²V, traducendo : “Quanto più vale una gran gioia di fronte a tristezza o attacco di malattia”. Del resto, anche Toja aveva pubblicato “Tant cant val mais fis gaugz q’ira ni rampa”, traducendo “così come vale più una gioia pura che ira o tristezza”. Eusebi invece guardò all’accezione dell’occitanico moderno rampo, “crampe, contraction spasmodique” : scelta la lezione “Tan cum val mais gran gaug que no fai rampa” di CRSga, tradusse “tanto quanto vale di più un gran piacere di un crampo”. Come la bellezza di midonz supera quella di tutte le altre donne, la gioia di tendere a lei val bene la pena di un crampo. L’apertura della III lassa (“Ben fui grazitz /e mas paraulas coutas”) testimonia, in un certo senso, il successo riscontrato dalla poesia di Arnaut presso la donna. Questi tratteggia una scena d’amor cortese di forte impatto visivo : midonz, bella e preziosa come oro puro, lo bacia coprendolo con il suo mantello color indaco alla vista di eventuali malelingue. Ecco comparire le figure antagonistiche dei lauzengier, già presenti nella poesia goliardica, sempre descritte come animali : serpenti, rapaci, asini. In “Anc ieu non l’aic, mas elha m’a”, vv 34-44 , Arnaut scrive: Fols es qui per parlar en va / quer com sos jois sia dolors, /que lauzengier, cui Deus afol,/non an ges lengua adorna : / l’us cosselh’e l’autre brama, / per que˙s desmanda / amors c’als fora granda; / mas ieu˙m defen / fenhen / de lor bruida / e am ses falhida”. “Folle è chi, con il suo vano parlare, fa in modo che la sua gioia si converta in dolore, perché i maldicenti, che Dio distrugga, non hanno affatto la lingua ben disposta : uno parla in segreto, l’altro raglia, così che si ritira un amore che altrimenti sarebbe grande. Ma io mi difendo dalle loro chiacchiere dissimulando, e amo senza esitazioni”(traduzione Eusebi). L’amore deve essere celato alla vista degli adulatori e difeso dalle loro menzogne infamanti. Nella sestina, vv. 1-2 Arnaut parla dei maldicenti come se fossero uccelli rapaci : “Lo ferm voler qu’el cor m’intra / no˙m pot ges becs escoissendre ni˙ongla / de lauzengier qui pert per mal dir s’arma” ; “il fermo volere che nel cuore mi entra non mi può scalfire becco né unghia di mettimale che perde per la sua maldicenza l’anima”( traduzione Eusebi). Nella canzone XII, è la lingua velenosa del serpente a divenire simbolo della maldicenza. Bisogna segnalare delle varianti anche in questo passo. Ai vv. 23-24 la maggior parte degli editori ha adottato la lezione riportata da manoscritti ADHN², “que lauzengier fals, lengua de colobra, / non o voisson don tan mals motz escampa” dove “lauzengier” è caso retto plurale, “o” è un pronome-oggetto neutro e “voisson” è imperfetto congiuntivo di vezir : secondo questa interpretazione, i versi suonerebbero : “affinché i falsi maldicenti, lingue di serpente, non vedessero quello che è occasione di così cattivi discorsi” (Eusebi). I versi 23-24 vengono glossati nel canzoniere provenzale H “id est de linguis quorum escampa; id est exit tan mals motz. So es tans mal dires” : mals motz (discorso cattivo) è soggetto di escampa (vien fuori). Perugi si discostò dalle altre edizioni : egli accolse la lezione lauzengiers, caso retto singolare, riportata da CIKLMRSgUac, ed ipotizzò che la forma verbale corretta fosse “osvis”, da ossir₌ auzir . Dunque la versione pubblicata da Perugi è “que lausengiers fals lenga-de-colobra / non osvis so don tan mal-moz escampa”, tradotta “per paura che falso maldicente, lingua di vipera, non udisse cosa donde tanto perniciose parole poi divulga”. Il Perugi aggiunse : “Ora il distico è finalmente comprensibile : se non altro rende alla tradizione ciò che le è dovuto, ed anche a livello topico nessuno mostrava di essersi accorto che «udire», piuttosto che «vedere», è il comportamento che appartiene di regola al lauzengier.” La lassa “Ges ram floritz”, come già detto precedentemente, è riportata soltanto dai mss. CMMcSgg’g’’ , tanto che Canello, dubbioso della sua autenticità, la pubblicò tra parentesi quadre in quinta posizione ed ipotizzò che fosse stata aggiunta in una seconda redazione per testimoniare il soddisfacimento del desiderio amoroso. Lavaud confutò la teoria di Canello e pubblicò la lassa come terza, sottolineandone la continuità rispetto alla seconda : «Il me semble que l’image gracieuse, tracée dans le premiers vers, de la beauté de la dame, se rattache tout naturellement à la fin de la strophe 2, où il est dit qu’elle “surpasse tout les autres ”». Secondo Toja, invece, la lassa “conchiude, quasi musicale commento, l’esaltazione della perfezione del bel corpo femminile”, a quadrare il cerchio apertosi con le scene del bacio e del convegno amoroso. Perugi evidenziò come le strofe “Ges ram floritz” e “Boca que ditz?”, rispettivamente indicate come V’ e V nella sua edizione, siano intercambiabili “non solo per la similarità tematica ma anche e soprattutto per la coincidenza in rima dei toponimi Roam : Ierusalem”. La strofe si apre con il paragone tra la donna ed un fresco ramo fiorito, scosso dagli uccellini in volo : interessante notare come, sulla scia di Canello, tutti gli editori ad eccezione di Perugi abbiano preferito la lezione “floretas”, riportata solo da C, a “fuilhetas” (MMcg’g’’) e “folhetas” (Sg). Per quanto l’immagine dei fiorellini in boccio suggerita da Canello sia molto poetica, nulla vieta di pensare che la lezione “fuilhetas”, peraltro maggioritaria, sia quella giusta. Non necessariamente si devono vedere in questo passo “petali ancora avvolti su sè stessi”: potrebbe trattarsi anche di foglioline tenere, leggermente accartocciate. Ad ogni modo, il desiderio di questa bellissima donna è tale che nessun bene materiale potrebbe reggerne il confronto : il poeta la preferisce a “ Roam” e “Iheruzalem” e gli stessi sovrani d’Inghilterra e di Navarra la vorrebbero per sè. Non è del tutto chiaro quale località sia esattamente Roam. Canello pensò ad Aleppo (Roays ). Lavaud pubblicò i vocaboli “ Roam” e “Iheruzalem” lasciandone in bianco la parte iniziale ed inserendo solo le rime (…am; …em) perchè riteneva che essi fossero una interpolazione del copista della fonte di CMMc, il quale avrebbe riparato ad un ipotetico guasto inserendo i nomi delle località citate nella strofe successiva. Lavaud oltretutto sottolineava come entrambi il “reis de Dobra” e “sehl cui es l’Estel e Luna-Pampa” fossero dei sovrani occidentali : pertanto anche i luoghi citati da Arnaut dovevano essere tali. Secondo Toja Arnaut potrebbe menzionare due paesi entrambi orientali (Edessa di Mesopotamia e Gerusalemme, appunto) oppure “un esempio di paese occidentale e uno di orientale” : in tal caso, Roam sarebbe Rouen, capitale della Normandia. Eusebi crede che Roam sia Rouen. Quale che sia la località cui Arnaut fa riferimento, la sua rinuncia ai beni terreni per amore sancisce la totale consacrazione a midonz. L’immagine del poeta a mani giunte in adorazione di una donna, non della Vergine o di una santa, doveva risultare molto forte, direi blasfema in un’epoca profondamente spirituale e religiosa come il Medioevo. La V lassa prosegue con lo stesso tono ardito della precedente : Arnaut prega Dio di far sì che egli possa giacere con midonz nella sua camera. Il motivo della cambra della donna, luogo del desiderio proibito, ricorre anche nella sestina di Arnaut e trova dei predecenti degni di nota in Betran de Borne (“quan serem sol en chambra o dentz vergier” ) e Cercamon (“si josta ni despoliada / non la puesc baizan e tener/ dinz cambra encortinada” ). Proprio nel componimento di Cercamon si notano dei motivi che compaiono, rivisitati, nella canzone XII di Arnaut : l’eros, la nudità della donna, la cortina che funge da schermo come il mantelh endi della III lassa. La misericordia di Dio cui Arnaut si appella trova concreta rappresentazione attraverso la citazione di un episodio narrato nel vangelo apocrifo di Nicodemo, secondo cui il sangue stillato dal costato ferito di Cristo guarì dalla cecità un centurione romano che lo aveva colpito con la lancia, detto per questo “Longino il cieco” : se Dio ha graziato un peccatore come lui, perchè non dovrebbe accogliere la lussuriosa preghiera di Arnaut? Questi ricorda l’incontro (convens, caso di plurale-singolare) con la donna nella sua camera e spera di raggiungere il colmo di joi, cioè contemplare il corpo nudo di lei contro la luce della lampada. La tradizione manoscritta presenta alcune varianti : Perugi si discosta dagli altri editori adottando le lezioni “Deus lo grazitz” dei mss. ACSga e “jogan risen” di CMSg piuttosto che “Dieus lo cauzitz” di AHMU e “baisan rizen”di DHIKLN²V. Il poeta stesso apostrofa l’arditezza della propria richiesta nell’incipit della VI lassa : “Boca que ditz?”, che rievoca “Lenga, per que potz tan parlar?” di Bernart de Ventadorn. Le promessas pronunciate alludono chiaramente al joi dell’incontro amoroso, tanto prezioso che susciterebbe il desiderio persino dell’ “emperaire grecx”, del “senher de Roam” e del “reis que ten Sur e Ierusalem”. Il signore di Roam-Rouen è il re d’Inghilterra, dato che la Normandia era al tempo un feudo inglese; Sur è invece Tiro, città annessa al regno latino di Gerusalemme. Canello sottolineò come l’allusione al re di Tiro e Gerusalemme permettesse di datare il componimento entro il 1187, anno in cui Guido di Lusignano, sconfitto dal Saladino, perdette il controllo sul regno. Eusebi è l’unico ad adottare la lezione “o˙l reis que ten Sur e mais Besleem”, riportata da C : questa lezione permetterebbe di evitare la ripetizione di Ierusalem, già citata nella IV lassa. Eusebi inoltre giustifica la presenza delle rime equivoche Roam ai vv.28 (IV lassa) e 44 (VI lassa), identificandole, rispettivamente, in Rouen ed Edessa. Gli ultimi versi della lassa presentano delle varianti all’interno della tradizione manoscritta. Canello utilizza la lezione di H, “prezioso rappresentante di tutta una famiglia”, per stabilire la vulgata : “ ni eu d’amor non ai poder qe˙m cobra ni sauis es nuillz om qe ioia tampa”. Lavaud scelse“ Que jes Amors non a poder que˙m cobra, ni savis es nuls om qui joi acampa” traducendo : “ n’est sage aucun homme qui met en fuite sa propre joie”. Toja “Que ies Amors non a poder qe’m cobra, ni savis es nuls om qui ioi acampa” : “perché Amore non ha potere di difendermi e savio non è nessuno, che la sua gioia mette in fuga”. Perugi “Que ges Amor non a poder que˙m cobra ni san Ginei ni on que Joi acampa” :“che né Amore non ha il potere di proteggermi né San Genesio né chiunque veglia su Gioia”. Eusebi “Que gens Amors non a poder que˙l cobra, ni san Genieis, nuill on que joi acampa” : “perché Amore non ha affatto il potere di proteggerlo, né san Genesio, chi caccia gioia”. Sostanzialmente ci sono due varianti notevoli : “savis es”, testimoniata dal solo H, e “san Giniei”, da LUac. Proprio quest’ultima rappresenta probabilmente la lezione corretta, essendo San Genesio il protettore dei giullari e, dunque, una figura ben legata alla ricerca di joi. Nella VII lassa Arnaut allude ad eventi di cui le fonti storiografiche non hanno lasciato testimonianze precise e che i filologi hanno cercato di ricostruire per supposizione. Il poeta voleva evidentemente citare un esempio di pericolosità, per così dire, della maldicenza e delle conseguenze che essa può comportare, come la perdita dell’onore e del prestigio. Egli afferma di non temere “los deschauzitz ab las lenguas esmoutas”, i “disgraziati dalle lingue smunte”, ossia chiaramente i lauzengier di cui sopra, che hanno infangato con parole taglienti il buon nome del senhor dels Galecx, il signore dei Galiziani, cioè il reis Ferran. Questi dovrebbe essere Ferdinando II, re di Galizia e Leòn dal 1157 fino al 1188, nonchè cugino di Alfonso II d’Aragona e Castiglia, il quale contendeva il controllo della Provenza a Raimondo V, conte di Tolosa. Il fratello di Alfonso II, Raimondo Berengario, fu assassinato il giorno di Pasqua del 1181 proprio dai partigiani di Raimondo V. Canello ipotizzò che Arnaut attribuisse la responsabilità di questo omicidio a re Ferdinando II : Raimon lo fil al comte sarebbe allora Raimondo Berengario. Poichè tuttavia Arnaut allude ad una prigionia ancora in corso (“greu fara˙l reis Ferran de pretz cobra si mantenem no˙l solv e no l’escampa”), Canello ipotizzò che egli, trovandosi all’incoronazione di Filippo II Augusto, “lontano, potè credere trattarsi semplicemente di una cattura, anzichè d’un’uccisione”. Lavaud confutò la tesi di Canello, sottolineando come dall’incoronazione di Filippo II Augusto (29 maggio 1180) alla morte di Raimondo Berengario (5 aprile 1181) fosse trascorso un anno e che Arnaut avrebbe avuto molto tempo a disposizione per ritornare in Provenza : “Il est probable que, dans cet intervalle d’un an, A.D. eut tout le temps de rentrer dans son pays”. Per questo egli propose che Raimon lo fil al comte fosse non Raimondo Berengario bensì Raimondo VI, figlio del conte Raimondo V. Questa teoria fu avvalorata da Toja : “Non sembra azzardato pensare che Ferdinando II, per appoggiare il cugino Alfonso II, gravemente offeso per la morte del fratello, si vendicasse del responsabile, il comune parente Raimondo V, catturandone il figlio, Raimondo VI, venticinquenne, forse trattenendolo in prigione quale ostaggio”. Per quanto questi episodi di cronaca risultino attualmente oscuri e di scarso interesse poetico, essi dovevano essere noti al pubblico del tempo, dato che Arnaut ne parla commentando “so sabem” : “sappiamo ciò”, come a dire “sappiamo bene come sono andate le cose”. A chiudere il componimento vi è la tornada, in cui il poeta afferma di aver assistito all’incoronazione di Filippo Augusto, il bon rei d’Estampa. Il manoscritto R aggiunge un secondo commiato, ritenuto “pressocchè inintellegibile” dal Toja : “Mos sobrecors si tot gran sens lo sobra / tenga que ten, si bon gayre noy sampa”. Canello scrisse in merito : “rispetto al secondo commiato, che abbiamo in R, non par dubbio lo si deva dire spurio. R attribuisce il componimento a G. De Bornelh; e il commiato a Sobrecors, che starà per Sobretotz, l’amico di Giraldo, sarà stato aggiunto per quasi autenticarne la dubbia autorità”. Una conclusione ambigua ed oscura per questo componimento, in linea con quel principio di ermetica preziosità che è cifra essenziale della poetica Arnaldiana. Federica Maggio BIBLIOGRAFIA: U.A. Canello, “La vita e le opere del trovatore Arnaldo Daniello”, Halle 1883 Lavaud, “Les poésies d’Arnaut Daniel”, in Annales du Midi, XXII, 1910 Toja, “Arnaut Daniel, Canzoni”, edizione critica a cura di G.Toja, Firenze 1960 Perugi, “Le canzoni di Arnaut daniel”, edizione critica a cura di M.Perugi, Milano-Napoli 1978 Eusebi, “Arnaut Daniel, L’aur’amara”, Parma 1995.

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